Sinfonie nach dem Streichquartett D-Dur von César Franck

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Vorwort von Klauspeter Bungert

English version

Von Kennern gelobt, dem Publikum unbekannt, von Ensembles meist unverständlich eingespielt – so lässt sich die Stellung des Streichquartetts von César Franck im Musikleben fast 130 Jahre nach der Uraufführung beschreiben. Atemlose Tempi und ein Mangel an gliederndem Nachgeben, wie es schon Richard Wagner in seiner Schrift Über das Dirigieren einforderte, machen beim Anhören ratlos.
Anlass für den werdenden Franck-Kenner, die Partitur immer wieder zu hinterfragen. Zutage trat ein machtvoll auftrumpfender, dann wieder rührend zarter Koloss. Viele Jahre nach der ersten Begegnung liegen nun zwei Transkriptionen vor:  für Klavier zu zwei Händen und für großbesetztes Sinfonieorchester.
Die hier herausgegebene Orchesterfassung möchte die ausgreifende Architektur des Werks, seine Farbigkeit und Vielfalt unmittelbar hervortreten lassen und die materiellen Schwierigkeiten, die einer hörerfreundlichen Aufarbeitung des Originals im Wege stehen, beseitigen.
Bei der Übertragung der originalen Streicherstimmen in die große Partitur wurden alle dynamischen Vorzeichnungen übernommen, jedoch nur wenige Hinweise zu Phrasierung und Artikulation. Musiker setzen Bögen erfahrungsgemäß rigide mit Bogenstrichen gleich. Das dürfte im Fall des Quartetts mit den Nährboden bereitet haben für die meistens allzu summarische, überhastete Darstellung.

Der monumentale Zug der Franckschen Kunst erfordert im Dynamischen eine generelle Anhebung der Lautstärke, im Vortragstempo dagegen eine deutliche Absenkung und Breite. Ihre übersteigerte Expressivität verlangt ein agogisches Changieren weit über das Maß diskreter Andeutungen hinaus. Jede Funktion, jeder Spannungsverlauf, jeder Einzelprozess muss deutlich herausgearbeitet werden, ohne den Bezug zum Ganzen zu verschleiern.
Wenn ich im Anschluss, ungeachtet Francks Abneigung gegen das metronomische Diktat (die er mit seinen Zeitgenossen Wagner, Brahms und anderen teilte), auf das Metronom zurückverweise, tue ich dies nicht, um eine neue Diktatur des Taktells zu inthronisieren, sondern, im Gegenteil, um zu einer ungewohnt freien und phantasievollen Gestaltung anzuregen. Im Rückrechnungsverfahren übertrug ich dazu die Tempi meiner Einspielung der Klavierfassung, so gut ich konnte, in Zahlenwerte. Diese Einspielung drückt meine Vorstellungen vom Werkverlauf gültig aus und kann als Arbeitsbasis gelten. Sie ergab 23 Minuten für den ersten, 9 für den zweiten, 13 für den dritten und 24 Minuten für den vierten Satz, inklusive der kleinen Zäsuren zwischen den Sätzen also knapp 70 Minuten (gegenüber deren maximal 48 in den Einspielungen mit Quartett!)

Einige traditionell besonders von Übereilung bedrohte Abschnitte wie der Kopfgedanke Allegro oder der Sechzehntelaufstieg Scherzo wurden Instrumenten zugewiesen, die zu ihrer Tonentfaltung a priori mehr Zeit benötigen als Streicher.

Bezüglich der Vortragsbezeichnungen legte ich folgende in meiner Monographie César Franck – die Musik und das Denken[i] zusammengefasste Regeln an:

Tempobezeichnungen am Satzanfang binden nicht für den gesamten Satz, sondern sind frei und ausdrucksbezogen aufzufassen. Ausdrucksveränderungen ist mit Tempoveränderungen Rechnung zu tragen. Die Bezeichnung „a tempo“ meint nicht „erstes Tempo“, sondern den Beginn eines erreichten neuen Tempoabschnitts, einer neuen Etappe.

Dynamische Pfeile, Crescendo, Decrescendo sind ebenso wie Ritardando, Rallentando, Largamente, Allargando stark auszuführen, funktional, Entwicklungen vorantreibend, nicht ornamental. Sie gelten grundsätzlich bis zur nächsten Etappe. Nur schattierende Nuancen ergänze der Spieler dagegen fortwährend aus dem Verlauf. Statisches Verharren bildet die auf seltenste Momente beschränkte Ausnahme.

„Molto“- und „poco“-Zusätze vor tempo- und dynamikverändernden Bezeichnungen bedeuten: abrupt einsetzendes Crescendo, Diminuendo, Accelerando, Ritardando bei „molto“, schleichend einsetzendes und umgekehrt erst gegen Ende deutliches Crescendo, Diminuendo, Accelerando, Ritardando bei „poco“.

Die dynamischen Extreme dürfen unter keinen Umständen eingeebnet werden. Aus Gründen der klanglichen Substanz und Stimmentransparenz wird im Pianissimobereich allerdings auf eine Mindestfülle zu achten bleiben.

Alle Stimmen sind durchzukonturieren und solistisch auszuphrasieren. Zur Unterstützung der Franckschen Polyphonie werden in der Orchesterfassung Instrumente kombiniert, die dank ihres markigen Klangs die von den Quartetten paradoxerweise geübte Vernachlässigung der Einzelstimmen unterlaufen.

Francks Orchesterpartituren sehen im Schnitt mehr Stimmen vor als die der meisten Sinfoniker vor 1900, brechen jedoch keine Rekorde. Ihrer extremen Dynamik wird in vielen Fällen immerhin mit einem üppigen Streicherapparat entsprochen, leider aber selten mit einer chorischen Besetzung auch der Bläserstimmen, die in der Regel zu wenig durchdringen.

Die vorliegende Instrumentierung sieht folgende Stimmen vor:

2 Flöten, 1 Altflöte (2. auch Piccolo)
2 Oboen, 1 Englischhorn
2 Klarinetten, 1 Bassklarinette
4 Fagotte
3 Saxophone (Sopran, Alt, Tenor). Diese wurden in der vorliegenden Partitur aus praktischen Gründen ersetzt durch Klarinette in Es, ein zweites Englischhorn und Altposaune. Die originalen Saxophonstimmen sind verfügbar.
4 Hörner
2 Trompeten
2 Kornette
3 Posaunen
1 Tuba
Pedalpauken
Röhrenglocken
Becken
Harfe
Streicher (wünschbar mindestens 16-16-12-12-8)

Verdopplungen im Holzbläserbereich (mindestens bei 1. Flöte und Piccolo dringend anzuraten) oder z. B. der Hörner und der 1. Trompete sind erwünscht.

Der Hörer muss die Chance erhalten, in allen Sätzen jederzeit jedem Stimmenverlauf folgen zu können und das ganz auf Anspielungen auf eine dreitaktige Urmelodie ausgerichtete Universum von Francks Meisterkomposition nachzuvollziehen. Diese Urmelodie, gleich am Anfang präsentiert, besteht aus einer Dreiheit auseinander heraus entwickelter Elemente: Dreiklang, Teilskala, Sequenzierungen des gleichen Intervalls.

Der theologisch ambitionierte Komponist wollte möglicherweise – die Spekulation sei erlaubt – den „Stempelabdruck Gottes in der Natur“ beschreiben. Die Urmelodie wird mottohaft zitiert, fungiert aber kaum als Ausgangspunkt rhythmisch-motivischer Arbeit. Sie könnte als Zeichen für die göttliche Urkraft genommen werden, die im verborgenen – in allen Stimmen parallel – ständig Gestalten und Varianten gebiert. Nachdem der Komponist staunend den Reichtum der Natur bewundert hat, wird seine Sehnsucht wach, eine Personalität hinter dieser Kraft zu erkennen. Die Personalität entzieht sich. Die Suche nimmt immer drängendere, heftigere, mitunter aggressive Züge an. Mehr als die Urmelodie bringt das Suchen aber nicht zutage. Die Personalität entzieht sich, bleibt Geheimnis. Der kurze Abschluss zeugt von der selbstironischen Erkenntnis eines Gottsuchers, der sich vermaß, etwas zu begreifen, das er nicht fassen kann.

Die Tempi der Einspielung meiner eigenhändigen Klavierfassung[ii]

1.Satz:
Takt 1 / Poco lento: im Durchschitt 48-49, beginnend mit 49-50 (Zeit bis T. 80: 6:18); 81 / Allegro:   i. D. 95-96, beginnend mit 109 (bis 172: 10:13); 173 / Poco lento: i. D. 50-51, beginnend mit    48 (bis 217: 13:31); 218 / Allegro:   i. D. 83-84, beginnend mit    100 (bis 270: 16:00); 271: i. D. 88-89, beginnend mit   92-93 (bis 339: 19:14); 340 / Poco lento: i. D. 34-35, beginnend mit 80
Satzdauer: 23:05

2. Satz:
1 / Vivace: beginnend bei 180 (bis 54: 0:59); 55: beginnend bei 154 (bis 170: 3:17); 171: beginnend mit 144, stellenweisezurückgehend bis 80 (bis 271: 5:51); 272 bis 366: i. D. 155, beginnend mit 180 (bis 366: 7:34); 367: mit 162 beginnend, abbauend bis 85
Satzdauer: 9:00

3. Satz:
1 / Larghetto: i. D. 85 ( 42-43), beginnend mit 38 (bis 102: 7:32); 103: 55-56, später wieder abbauend bis 38-39 (bis 150: 10:32); 151: 39-40, bis 77 in Takt 168 auf-, dann bis 55-56 in Takt 184 wieder abbauend
Satzdauer: 13:04

4. Satz:
(58: Dauer der Einleitung: 2:13); 59: beginnend mit 110-111, später maximal 120, an den beruhigten Stellen zurückgehend bis  62 (bis 281: 7:08); 282: beginnend mit 91-92, später maximal 112, an den beruhigten Stellen zurückgehend bis 68-69 (  34-35; bis 505: 13:00); 506: beginnend mit 106-107, später maximal 114, an den beruhigten Stellen zurückgehend bis 36 (bis 704: 17:41); 705: beginnend mit 88-89, später maximal  94, an den beruhigten Stellen zurückgehend bis 30 (bis 748: 19:00); 749: beginnend mit 74; 784: rall.; 785: 60; 844: noch breiter; 854: 26-27; 857: 48; 859: 25 ( 12-13 ); 860: 70 ( 35-36 ); 864: 44; 866: 34; 868: 148; 876:  109
Satzdauer: 24:02

Klauspeter Bungert; Trier im August 2016 / 5. Mai 2017

Download der Partitur

[i]Klauspeter Bungert: CÉSAR FRANCK – DIE MUSIK UND DAS DENKEN. Das Gesamtwerk, neubetrachtet für Hörer, Wissenschaftler und ausübende Musiker. Mit einer allgemeinen Erörterung zum Ineinandergreifen von Form und klingendem Satz. Peter Lang-Verlag, Frankfurt – Bern 1996. Erweiterte 2. Auflage online, Trier 2012. Siehe auch: Klauspeter Bungert: Nicht immer stand Richard Wagner Pate. Eine etwas andere Sicht auf Komponisten der ‘zweiten Reihe’, gezeigt am Beispiel César Francks. Luxemburger Wort / Die Warte vom 7.Juli 2016

[ii]Klavierwerke von César Franck gespielt von Klauspeter Bungert. Mit einem Nachwort von Dagmar Braunschweig-Pauli. MK 14-15-7/5 – Trier 2015